از پشت شیشه های مه آلود

از پشت شیشه, های مه آلود,

تحلیلی بر چند شعر1 از احمدرضا احمدی

غلامرضا منجزی

دوران زندگی احمدرضا احمدی مقارن با تحولات و حوادث بزرگی بوده است. کودکی اش همزمان بوده است با جنگ جهانی دوم و اشغال ایران، در نوجوانی شاهد حوادث تاسف برانگیز مرداد سی و دو بود و سپس انقلاب اسلامی و جنگ را تجربه کرد. در هر حال انکار تاثیر این حوادث عمده ی اجتماعی در ساخت شخصیتی، و سمت و سویِ شعر او ناممکن است. حقیقت مسلم این است که تاريخ از آنِ ما نیست، بلكه این ماییم که در مالکیت تاریخ به دنیا میxad آییم، زندگی میxad کنیم و سپس میxad میریم. بسیار پيشxad تر از آن كه، از طریق خودآگاهی به درک مستقیم و بی واسطهxad ای از خود برسیم، به طور بديهي در خانواده، جامعه و حكومتي كه بر مقدرات ما فرمانروایی میxad کند و نهایتاَ به واسطه xadی زبان، در فهمی تکوینی غوطه ور میxad شویم. بنابراین هر نوع خودآگاهي و کنکاشِ عالمانه و پژوهش مدارانه، تنهاً تلاش و تقلايي است در دایره ی بسته xadی حيات تاريخي. به همین دليل است كه پيش داوريxad هاي ما، بسيار بيش تر از قضاوتِ واقعيتxad های مستند تاريخي، در وجود ما رخنه و رسوب میxad کنند استعارهxad های قوی، پوشیده گویی و ایجاد لایه xadهای ضخیم معنایی، علیرغم جنبهxad های جمال شناسیک آن، که شاکله xadی اصلی و استاتیک شعر فارسی را میxad سازد، خود حکایتی آشکار از نیاز به این استعاره، پوشیده گویی و کنایی– در قالب یک ضرورت- در زندگی راستین ماست. انقباض فرهنگی و محدودیت، چه در حوزه xadی زندگی فردی و چه در سطوح اجتماعی، واقعیتی انکار ناپذیر در شکل دهی به عقاید، رفتار و در نهایت زبانی است که با آن گویش میxad کنیم. از همین روست که در شعر احمدرضا احمدی، فرکانسی چنین گسترده از پنجره های تاریک و مه xadآلود و رو به مرگ و انقراض میxad بینیم. شکست، اضمحلال، دلسردی و یاس، در کنار نوعی باور فلسفی وحدت xadانگارانه و شبه عرفانی، از مرگ و هستی، همه xadی درک ناخودآگاه و خودآگاه او از جهان، زندگی فردی و اجتماعیxad اش بوده است که در مجموع هویت آنتالوژیک شعر او را در برابر ما آشکار و متعین میxad کند.  مژده دادند /شاید هم ا ز پشت پنجره دیده بودند /که بوته های گل سرخ /غنچه داده اند .../همه ی گمان های ما پشیزی ارزش نداشت(صص 74 و 75 ) و یا در جایی دیگر : فقط  برای من / همین سرفه های  بی امان/ برپنجره مانده است(ص58)  درست همین فهم تاریخی و عرفان غریزی، او را به پشت شیشه های – شاید امن xadتر – پنجره xadی اتاق راندهxad است. بسامد واژگانیِ او به طور آشکاری، اندک و محدود است. میدان حرکت سوژه xadی روایت گر، خانه و اجزای آن، کوچه، سردخانه، مرده شویxad خانه، کافه xadی زیرمینی، سربازخانه، بیمارستان و یا کمی بیشتر از این هاست. او با همین انزوا، برای ما داستانکxad هایی مصور می xadسازد که گاه در حوزه xadی زبانی، شعریتی اندک دارند اما به اعتبار معانی و متافوریسم تنیده در آن xadها، بسیار قوی و حتی حیرت انگیزاند. برای همین است که با جرأت باید شعر او را باوجود برخی خطاهای گرامریک، سهل و ممتنع ارزیابی xadکرد. ساختار هر شعر، با یک یا چند داستانک و به وسیله کوکxad های ریز و درشتی از عناصر شعری به هم دوخته xadمی xadشوند و داستانی یگانه، عمیقxadتر و قوی میxad سازند، درست همانند تابلویی امپرسیونیستی که با همه ی اجزایش، اثری واحد و ناگهانی در مخاطب تولید می xadکند. به همین دلیل می خواهم شعر او را شعری با تشخص، یا بهتر است گفته شود  با درخشش واژگانی کمتر، اما حاِئز ویژگی های معنایی و تصویری بیشتر و قوی تر معرفی کنم. این نوشته تلاشxad خواهدکرد تا از خلال چند شعر از دفتر دوم، از مجموعه اشعار «دفاتر واپسین»(کتابxad نشرنیکا، 1391)با تکیه بر تحلیلی فرمالیستی، متن را بازخوانی و تفسیر کند. لیکن علی رغم آنچه در بالا گفته آمد، درک دقیق بوطیقیای شعر احمدرضا احمدی، شامل تعیین خصلت xadهای زیباشناسیک، بررسی xadهای  تطبیقی، ساختاری، کارکردی، تاریخی ، نیاز به مطالعه و مرور دقیق همه xadی آثار عدیده ی او دارد که به طور طبیعی از عهدهxad ی این گفتار مختصر خارج است. با همه xadی این اوصاف، در این مجال اندک تلاش شده است، با کشف دلالت xadهای صریح، نمادهای معناشناسانه، شمایل نگاشتی و یا تصویرگرایانه به ذات معنایی اثر به گمان خود- و نه لزوماٌ مولف- نزدیک شوم. امیدوارم خوانش حاضر شایستگی گشودن پنجره xadهایی روشنxadتر را میان شعر احمدرضا احمدی و مخاطبانش داشته باشد.   

از بی رمقی برگ/ هراس دارم/ دیگر/ حتا/ قادر نیستم/ این هراس را/ به کسی بگویم/ شعر با گزاره xadای ناپایدار آغازمی xadشود. واژهxad ی برگ، خود به معنای توش و توان است. شاعر از بی رمقی برگ یا با مجاز عکس، از بی برگی توان هراس دارد. پس شعر گزارشی از ترس و دلواپسی است. او آنچنان در هراس است که حتا قادر به بازگویی آن نیست. اما با این حال، شعر مجالی است برای گفتن. او اصراردارد که برای این ناپایداری و ترس، منزلتی کاملا آبژکتیو تعیین xadکند،. شیشه های پنجره ام سالم است /این شیشه ها/ خواب های بی رمق/ من را/ قهوه ای رنگ می کند/ برای همین ابتدا تکلیف پنجره را روشن می xadکند. میxad گوید: هیچ عیبی متوجه شیشه های پنجره نیست، آنها سالمِ سالم xadاند، به طوری که حتی خوابxad های بی رمق، سبک و مرگ آلود من را قهوه xadای رنگ می xadکنند. چنانچه در پلکان یا تدرج حیات، مرگِ نهفته در رنگ قهوهxad ای را قویxadتر از رنگ نارنجی بدانیم، پس، شیشه xadهای پنجره، رسالت خود، یعنی مرگ بخشی یا اعطای مرگ و زوال را به خواب xadهای سوژه به خوبی و تمامت انجام می xadدهند. از پسِ همین شیشه xadها، در هنگام صبح بانگ خروسxad ها شنیده می شود. ساده نیست /از پشت شیشه ها/ جهان را /در آواز خروس های /صبحگاهی/ خلاصه کنم همواره آوای خروس، نمادی از شروع، هشیاری و امید به گشایش روزی تازه بوده است. اما شاعر می xadگوید ، خلاصه کردن و فهم جهان و پیچیدگی های مرگ زای آن در آواز صبحگاهی خروس به همین سادگی ها نیست. / از آسمان به جای باران/ برگ می ریزد/ هیچ رنگی/ به منزله ی / امید های کاذب ما / نیست /پس باید /برگ های فرسوده و کهنه را/ از صمیم قلب بپذیرم و بعد برای اثبات حرفش از همان پشت پنجره، برگ ریزان را به ما نشان می دهد و تاکید می کند که هیچ رنگی نمی تواند نمادی برای امیدهای دروغین ما باشد. در حقیقت او به زبان شاعرانه، رنگ سیاه را به ما نشانxadمیxadدهد؛ چون تنها رنگ سیاه است که لیاقتِ بیxadرنگ بودن را دارد و کاملا دارای منزلت بیان ناامیدهای مطلق ماست. پس با درجه xadای تخفیف و قبول واقعیت، باید برگxad های فرسوده و کهنه را که قهوه ای xadاند و دارای ترتیب نازل تری نسبت به رنگ سیاه مطلق (مرگ) اند با جان و دل بپذیریم. /همه چیز شکسته است/ قایقی را که از دور می بینم/ لیوان های آب / آسمانی /که در تاریکی/ غرق میشود/ هوا که روشن میشود /آسمان گم میشود/ پس /باید/ فقط به دست هایم /اعتماد کنم/ و / به دست xadهایم خیره xadشدم(دفتر های واپسین، دفتر دوم به رنگ پرتغالی صفحات 14تا 16) در ادامه، شاعر افق دیدش را کمی دورتر میxadبرد و تلاش میxadکند تجسم مرگ و هدم را بیش تر به ما نشان دهد. او میxad گوید همه چیز در حال نابودی است و به قایق شکسته xadی افتاده بر کنار ساحل اشاره میxad کند. و این نزدیک هم، لیوانxad های آبِ روی میز که قدر مسلم (و به گواه شعر احمدرضا در همین دفتر ) خالی – از زندگی و آب – اند و آسمانی که در تاریکی، مضمحل و در حال گمxadشدن است. او در پایان شعر، به دست هایش خیره میxad شود، و در واگویهxad ای تاکیدمی xadکند،که باید به دستxadهایم اعتمادکنم. این اعتماد از جنس ایقان است. یقین به تهی بودن دستxad های بی رمق و بی برگ. در سطر آخر شعر، با پرشی بلند در زمان، و رجعت به گذشته، به همهxadی موجودیت شعر و گزارش خود حیثیتی ماضی و فنا شده می xadدهد.

پس از آن که/ انزوای من/ به پایان رسید/  من مسافر / کجا خواهم بود/ سراسر شعر  «روی زمین قبرستان» حکایت از شکی فلسفی دارد، شکی کهنسال که این بار گریبان خرد شاعر را گرفتهxad است و خود را در هیات پرسشی وجودشناسانه بر ما می xadنمایاند. پیش از طرح این پرسش، او انزوای بی کم و کاست و حتی تردید ناپذیر وجودی خود را به زبان می xadراند. همگرایی کنجکاوی در سرنوشت انسان و طرح انزوای این جهانی او، خواه ناخواه ذهن ما را به سوی عقاید افلاطونی و وحدت وجودی و برگشت به جهان ایده و کلیتxadها می xadبرد. گاهی که شک /میxad کنم/ که /چرا گل های سرخ/ قبل از طلوع آفتاب/ شکفته شدند/ آن وقت/ اصراری برای /ادامه روز و ماه /ندارم / همین شک است که ما را به سوی مکاشفه xadای ایده آلیستی رهنمون می xadسازد. اکتشافِ امتزاج و ترکیب جوهری عناصر، مثل قیاس شکفتن گلxad های سرخ و طلوع آفتاب، و حتی یکی شدن با خود او، که دیگر اصراری برای تجربه xadی زمان در قالب روز و شب با بُن xadانگاشت(پارادایم )بشری ندارد. در نگاه او این تقسیم بندی جزءگرایانه به طور کلی منقضی است.  با نگاهی تازه به پیکرهxad ی شیئیت یافته xadی مرگ خیره می xadشود. از ساختمان xadهای قدیمی/ رطوبت و خفاش/ به خیابان/ سرازیر می xadشوند /تصویرهایی که بدون تردید از زیرفهرست xadهای مرگ محسوب میxad شوند. صفی طولانی/ در جلوی/ مرده شور خانه/ به پایان فصل /میxadرسد / زنده xadهایی که در چهارچوبxad های عرفِ انسانی، مرگ و زندگی را به عنوان دو واقعیت مستقل از هم تفکیک و شناسایی می xadکنند. آنان عوامانه، برای رویداد مرگ شیون xadمی xadکنند و در مقابل مرده شورخانه برای شسشتوی اموات، صف میxad کشند. اما در باور شاعر، هستی، ماهیتی یگانه و لایتجزا دارد. من در این ازدحام/ فصل را گم کردهام/ نمیدانم /بهار است /تابستان است /پاییز است /زمستان است/  او همه xadی این تقسیمات را فراموش کرده یا بهتر است گفنه شود، نادیده گرفته xadاست. از مردی اخمو /که در کنارم/ در صف ایستاده است /چتری کهنه/ را به طور موقت /قرض xadمیxad گیرم/ روی سر می xadگیرم /که چهار فصل را /دفع کنم/ از خستگی/ روی زمین/ قبرستان/ می xadنشینم. (همان؛ صفحات 20-21) از مردی اخمو- که لابد از هیبت مرگ و ترس و خشمی که در وجودش لانه کرده است چتری کهنه را قرض میxad گیرد. چتر مرد عوام و باورمند را قرض میxad گیرد تا در ازدحام آداب زمینی، بیگانه به نظر نیاید. یا حتی به این گونه خود را از زیر فشار تفکرات فلسفی رهاسازد. خسته از همین افکار روی زمین قبرستان یا بهتر است گفته شود درست همان جایی که شاید مقصد سفر فصلی و متعارف خود می داند می نشیند.   

اصل مهم در باور شاعر این است که مرگ هیچگاه صورتی حدوثی پیدا نمی xadکند. بلکه همواره و هرجا در بطن زندگی جاری است. او در شعر «کودک و زن خواب در بودند»(همان؛ صفحات 24 تا 26) جریان و سیلان مرگ را به ما نشان می xadدهد. زمان های آویخته /از طناب رخت/ در باران/ و بهار نارنج ها /یاس و ابهام روزها /را/  برای ما مضاعف /میxad کرد.  در این بند، تموج ناب شعر تصویرگرای احمدرضا احمدی را به خوبی می xadتوانیم مشاهده کنیم. رج قطرات آب آویخته از بند رخت خیس در باران – هوای پس از باران-. در محور جانشینی، استفاده از واژه xadی خشن طناب – که اساسا و درست تر این بود که شاعر از واژه xadی مألوف و ملایم xadتر «بند رخت» استفاده می xadکرد- و «آویختن» که بدون شک حلق آویز شدن و مرگ را به ذهن متبادر میxad کند، در تفهیم مرگ از خلال این تصویر بسیار موثر واقع شده xadاند. توقعِ یافتن نشانه xadهای زوال و مرگ در همه چیز و همه جا، ذهن سوژه را به جاهای مختلف میxad برد. بنابر این تصویر مکمل دیگری را به قطره های آویخته از طناب رخت، قرینه میxad کند و آن، ریختن و سقوط شکوفهxad های بهارنارنج است. وفور مرگ – و نه حدوث آن – درک راوی را از مفهوم زمان و زندگی دچار ابهام (و شاید مطمئن ) میxad کند. او را از ساختن یک بنxad انگاره xadی(پارادایم) فلسفی مشخص و حتی پایبندی به زیبایی xadهای جهان – از نوع همین دو تصویر بدیع و زیبایی که ذکرش رفته است، دور و رویگردانی و ناامیدی و بهت او را دو چندان میxad سازد. ضمیر «ما» در این شعر، مانند برخی دیگر از شعرهای احمدرضا احمدی کارکردی فردی و آیاتی دارند. به وضوح میxadتوان ادعا کرد که ارایه xadی تفسیر جامعه شناختی، در پیکرهxad ی شعری که بغایت آغشته به فلسفه xadی شناخت است، راه به دهی نمی xadبرد. اما با تکیه بر صبغه xadی فلسفی شعر، میxadتوان بر این معنی پای فشرد و ایستاد، که ضمیر اول شخص جمع در بعضی از اشعار احمدرضااحمدی و از جمله این شعر، همانند آیات کتب مقدس،اجتماعی از او، و من xadهایی است که به او و همه ی عناصر جهان یگانگی محض و مطلقxad می بخشند.     

 چراغxad های روشن /در تاریکی خیابان /سرگردان /فراموشی از چراغ xadهای روشن /و بهارنارنج xadها/ تراوش میxad کرد. چراغxad های روشن را می توان استعارهxadای از انسان، و تاریکی خیابان را استعارهxadای از جهان هستی دانست. انسان با همه xadی روشن بینی و عقل گرایی xadاش در خیابانxad های تاریکِ هستی، سرگردان است. حتی بهارنارنج xadها هم به مانند انسانxadها دچار فراموشیی اند. آنها(شکوفه xadهای بهارنارنج ) نیز در موسمی به جهان هستی پای می xadگذارند و دوباره می xadمیرند و در این بادیه سرگردان اند.

زنی در کنار ما/ لالایی می xadخواند/ ما /خیال میxad کردیم/ زن از ما /خیلی دور است/ وقتی زن ساکت/ شد /تازه /حضورش را/ حس xadکردیم/و به بینایی /و شنوایی خود/ شکxad کردیم/ در حقیقت این داستانک در پی به هم زدن قواعد زمان و مکان است. حتی مرزهای وهم و واقعیت در هم ریخته میxad شود. سوژه و آبژه در وحدتی مفهومی در یکدیگر مستغرق و هضم میxad شوند. زنی در کنار ما، می xadتواند، زنی در ما بوده باشد. یعنی وقتی تصویر زن بچه در بغلِ لالایی خوان، به عنوان یک مادر، در خیال یا حافظه xadی شاعر حاضر میxad شود، میxad توان برای او وجودی مستقل از شاعر دست و پا کرد، اما وقتی زن سکوت می xadکند، شاعر او را در خود می xadباید. البته شنوایی و بینایی، ابزارهای جسمانی ما برای درک اشیاء خارج از وجوداند و در فهم امور وجدانی و ذهنی کارایی ندارند. زن با بچه در بغل/ در باران/ آسوده خاطر /به سوی ایستگاه قطار /میxadرفت. با پذیرش این روایت ایده xadآلیستی و یکی بودن همه xadی عناصر هستی، این بار مادر و فرزند، در کُنه شاعر روایت گر، در بارانی که دلالت گر آناتِ زمان است، به سوی ایستگاه قطار می xadروند. و قطار نماد سفر است و سفر در اندیشه xadی شاعر طریق بدل شدن (و نه تبدیل شدن) است. ابن یمین فریومدی در قطعه xadی مشهوری می گوید: زدم از کتم عدم خیمه به صحرای وجود / وز جمادی به نباتی سفری کردم و رفت. با اذعان به سابق هxadی مفهوم رفتن و سفر دگردیسانه در ادبیات کهن پارسی، پذیرش سفر مادر و فرزند در باران که البته این بار در وجود شاعر تجلی واحدی یافتهxad اند، ممکن است. زن با بچهxad ی در بغل آسوده خاطر در باران قدم می xadزند و به سوی ایستگاه سفر بعدی xadاش به پیش می xadرود. زن آسوده خاطر است چون در ندانستن و در خود مستحیل است ./و نمیxad دانست /ایستگاه قطار/ مبدل/ به خوشه xadهای انگور/ و کفشxad ها/ و چترهای کهنه/ شده است/ سفر و ایستگاه قطار و بدل شدن، در حقیقت امر، چیزی جز اصل بقای ماده و روح جهان نیست. همان کوزهxad ی خیام است که روزگاری دستی بر گردن یاری بوده است. خوشهxad ی انگور ، کفش و چتر در هر استعارهxadای، تجسدِ زمان و مرگxad اند.

براین ازدواج ویران/ گل آویخته xadاند. (همان؛شعر: دب اکبر ساکت است. صفحات 67 و 68) ازدواج، آمیختن یا جفت کردن دو چیز یا دو فرد است. اما منظور شاعر از «این ازدواج »کدام است؟ توصیف ویرانی برای این ازدواج از کدام منشاء یا مرجع برمیxad خیزد؟ اتصاف ویرانی برای ازدواجی خاص، به طور منطقی به ما میxad گوید که راوی، این زوج ها را در خور و شایسته ی یکدیگر ندانسته است. شاید ذات این زوج ها یکدیگر را نقض کنند. اجتماع ضدینی باشد که جز ویرانی برای خود (دو طرف این ازدواج) آسیبی جدی برای دیگران هم به بار بیاورد. اما مراد شاعری با تجربه و دانش احمدی آیا ازدواجی معمولی است؟ پُر مسلم است که هرگز چنین نیست. باید گفت که، بسیاری از کلیتxad های اجتماعی یا فلسفی در معنای خود با یکدیگر قابل جمع نیستند. به این می xadماند که در سیستمxad های کل xadگرا (توتالیتر)؛ مثلا با ایده های برتری قومی،  نژادی یا فلسفی، انتظار دموکراسی و سکولاریسم داشته باشیم. آن هم نوعی ازدواج است که به گواه تاریخ باید آن را محکوم به ویرانی و فنا دانست. حالا شاعر با پوزخندی تلخ و با زبانی نلخ و گزنده میxad گوید تازه براین ازدواج نامیمون گل آویخته xadاند و آذین بسته xadاند.. سراسر ساختار شعر آغشته به زوجxadهای ویران کننده است. در سطر بعدی می گوید: در باران/ چراغ روشن کردهxad اند. در معنای بیرونی کلام و به پیروی از سطر نخست، چراغانی xadکردن ادامه xadی گل آویختن است. اما در معنای استکمالی، چراغ xadها در باران، سرنوشتی جز ترکیدن ندارند. مطربان در باران/ شیون می xadکنند جشن ازدواج ادامه دارد و مطربان زیر باران به جای موسیقی شاد و طربxad انگیز، نوای شیون، سازکرده xadاند. اما به راستی کدام باران است؟ به وضوح پیداست که مقصود شاعر، بارانی «که در لطافت طبعش خلاف نیست» نیست. باران شومی است که ظاهرش با باطنش زمین تا آسمان فرقxad دارد. بارانی است که در پی رویاندن گل و سبزه و عشق نیست. بلکه بارانی از لحظات شوم و ناشاد است. دب اکبر ساکت/ است. قطعا، فضا تاریک و آغشته به مه و ابر است که دب اکبر در آسمان دیدهxad نمی xadشود. دب اکبری که قرار است راهبر و راهنما در یافتن مسیری درست xadباشد. چه کسی باید/ برای عروس مجروح /گریهxad کند؟

در سطر آخر آشکار شد که مغبون اصلی این ازدواج عروس است. اگر فرض نخست ما صحیح باشد، ملت یا جامعه xadای که محکوم به قبول این ازدواج ویرانگر شده xadاست ، به مثابه عروسی زخمی است که باید بر احوالش گریست.

در شعر «چای سرد شد» همه چیز به گذشته xadای دور بازمی xadگردد. در زبانی پوشیده و کاملا متافوریک، احوال یک اغوا و فریبکاری بزرگ را بازگومی xadکند. در ابتدای شعر، او آگاهی و هشیاری خود از دقایق آن اغوای فاجعه آمیز را به رخ ما می xadکشد. ساختمان شعر از مجموع چهار اسنپ شات(تصویر فوری ) تشکیل xadشده است. درست به مانند یک رباعی، که قدرت سهمگین خود را در مصراع سوم به جان مخاطب بریزد، هسته و جوهرهxadی شعر و آن چیزی که موجب فراگشت معنایی میxad شود را در پارهxad ی سوم، بر تارک احساس و فهم ما میxad نشاند. همانxad جاست که متوجه می xadشویم شاعر دارد از دردی مشترک حرفxad میxadزند. او قوارهxad ی شعر را با چهار عبارت «دریافته بودم» به یک بافتار منسجم معنایی بدل میxad کند. من دریافته xadبودم/ که هنوز تا سپیده/ ساعنی مانده است . نگاه و درک مخاطب از درون راوی آغاز می xadشود. در نگاهی دقیق و هرمنوتیکی، به وضوح در میxad یابیم که اکنون دیگر صدای فاجعه خوابیده است و به قول معروف کار از کار گذشته و شاعر از ما و مخاطبانش ایمانی دوباره می xadطلبد. در پس این کلمات و اثبات حذاقت و دانایی از دستxad رفته و ضایع شدهxad اش، دود دریغ و حسرتی تمام در حال تصاعد است. تقدم عبارت «من دریافته بودم» بر پیشانی شعر، برائت استهلال  یک فاجعه، بعد از وقوع آن، و از سر داغ و درد است. من دریافته بودم که هنوز تا سپیده ساعتی مانده است. سیپیده xadای که شاعر از آن می xadگوید از لون و جنس همان سحرگه اخوان ثالث است چه می گویی که بیگه شد ، سحر شد / بامداد آمد / فریبت میxadدهد بر آسمان این سرخی بعد از سحرگه نیست/../ 2 درست همان حرف اخوان است و البته احمدرضا احمدی شاعری است که زبان خاص خود را دارد. او در زبانی بی طنطنه و بی وزن و بی کوبشی حماسه وار، در مقام یک شهروند دود ماشین خورده ی آپارتمان نشین، با زبانی ساده می xadگوید : من متوجه شده xadبودم که هنوز مانده تا صبح شود. با درک این مطلب که شعر احمدی، فارغ از همهxad ی زیبایی xadهای ریتمیک و زبانی شعر اخوان، همان معنا را با ایجازی به مراتب قویxadتر به ما انتقال xadمی xadدهد. من دریافتهxad بودم/ نوازنده ساز را/ ناکوک میxad زند /و چشمان را /میxad بندد. در تصویر دوم، عناصر یا سوژهxad هایی در موضوع داخل میxad شوند که هر کدام عمقی تفسیری دارند که ذهن ما را در گشتاری زبانی به حوزه xadهای معنایی خاصی رهنمون میxad کنند. او دریافته xadبود که موزیک متن نمایش به هنجار نیست. همچنان که در یک همسرایی، همهxad ی عناصر، رو به سوی ایجاد یک استعلای هارمونیک به کارگرفته xadمی xadشوند تا حس و احساسی خوب در شنونده ایجادکنند. اما اینجا حال و هوای دیگری است. در زبان تمثیل، او به ما می گوید که من از چینش وقایع و عناصر پی برده بودم که اوضاع خوب و به مراد نیست. عبارت «و چشمان را می بندد » در صنعت ایهامِ استخدام، می xadتواند کارکردی دو سویه داشته باشد. اگر فرض یا استخدام نخست بر این گذاشتهxad شود که نوازنده چشمان خودش را میxad بندد، این مفهوم تلقی می xadشود، که او با بستن چشمان خود واقعیت را در نظرنمی xadگیرد و به اصطلاح سازش با اوضاع کوک نیست و آهنگی میxadنوازد که با زمینه و متن ناسازگار است؛ چنانچه در محفل سوگواری، شش و هشت بنوازند. و اگر بر فرض دوم ایهام؛ بستن چشمان را به مخاطبانش نسبت بدهیم، آنگاه باید بر معنای بستن تمرکزکنیم که آیا از نوع خواب کردن و افسون نیست؟ و به این ترتیب به هسته xadی انفجاری رباعیِ نو احمدرضا احمدی می xadرسیم ، باختین معتقد است که « تمام بخش كلامي در انسان (سخن بيروني و سخن دروني) را نمي توان صرفاً به حساب شخص منفرد و تنها گذاشت. اين بخش نه به فرد، بلكه به گروه اجتماعي او، به محيط اجتماعي اش تعلق دارد...تمام انگيزه هاي عمل ، هرگونه كسب خودآگاهي نوعي برقراري پيوند با يك هنجار اجتماعي است؛ به عبارت ديگر، نوعي اجتماعي كردن خود و عمل خويش است.من براي دست يافتن به خودآگاهي مي كوشم و به نوعي با چشمان انساني ديگر، با چشمان نماينده اي ديگر از گروه اجتماعي يا طبقه ام به خود بنگرم.»3 در همین چارک است که شعر، قاموسی عام و حیثیتی جامعه xadشناختی می xadباید. من دریافته بودم/ که همه ی ما/ باید سوار/ اتوبوسی کهنه شویم/ که به قبرستان می رفت / کلمهxad ی «ما» درست همان جایی است که باعث فراگشت معنایی شعر میxad شود و سرنوشت شعر را رقم میxadزند. واژهxad ی «باید» التزام حکمی تقدیری را دارد. حالا دیگر صبح شده است و آفتاب به طور کامل بر ابعاد واقعیت تابیده xadاست. نوازنده بی توجه به  فضای محفل، ساز ناکوکش را آنقدر زد و زد تا افسونگرانه چشمان همگان را به روی حقیقت بست. حالا حکم و تقدیر این است که همگان الزاما باید سوار بر اتوبوسی قراضه به قبرستان بروند. توسیع معنایی و استعاری قبرستان بسیار گسترده است. با توجه به این که فهم ما از اشیاء و اتفاقات، اساساً تاریخمند است میxadتوان در تفسیر رفتن به قبرستان با اتوبوس کهنه تدقیقی تاریخی بخرجxad داد. قبرستان چه به عنوان یک عنصر شیئیت یافته در ساختار یک حادثه xadی تاریخی-  با توجه به بافت شعر – و چه در معنای ساده ی واژهxad ی قبرستان، بجز فهم رفتن به سوی یک مصیبت بزرگ چیز دیگری نیست. من دریافتهxad بودم / ما آنقدر برای / وقوع خوشبختی /صبرکردیم /که چای سرد شد. به نظرم احمدرضا احمدی در این چند کلمه به قدر یک کتاب حجیم برای ما حرفxad زده است و از این موجزتر امکان xadپذیر نبود. طنز تلخی است که روی سخن xadاش به احتمال قوی با خودش و جامعه xadی روشنفکری است. این که آیا برای نزول یا وقوع خوشبختی اجتماعی باید به دور میز چای نشست؟ آیا سعادت بشری قابل تحصیل است یا موهبتی است آسمانی؟ و این که، جدیت و کوشش ما برای تفکر و تدبیر،که شاعر نام صبر بر آن گذاشته است(و ماهیتی کاملا انفعالی دارد ) به کوتاهی سرد شدن فنجان چای بیشتر نبوده است.       

در حاشیه ی شعر «روی زمین » با مداد نوشته بودم عجیب این شعر به دلم نشسته. وقتی این جمله را می نوشتم هنوز نه خیس از باران بودم و نه از هراس وزش بادهای سیاه و سفید در خود چپیده بودم. کار زبان تصویر گرای احمدی همین است. وقتی شعر را برای بار نخست میxad خوانی، در حقیقت گرفتار چند تصویر سریع و پیاپی میxad شوی که مثل یک نقاشی امپرسیونیستی در ذهنت اثرش را میxadگذارد و تمام. اما وقتی در جزییات تصویر خیره xadمیxad شوی و دقت به خرجxad می xadدهی لذت دیگری نصیبت خواهدشد که شاید این بار اشکت را درآورد. به هر حال شعر «روی زمین » همین کار را با من کرد.  در سراسر این شعر باد می xadآید. شب گذشته xadاش باران هم بوده است. باد و بارانی که امان حرکت و فعالیت را از همگان سلب xadکرده xadاست. بنابراین نوعی بطالت و بیچارگی– و نه فراغت- گریبان سوژه xadهای شعر را از من ِراوی تا جمع و جماعتی که با او همدل و همزبان اند تا رفتگران خیسِ نشسته در کوچه را گرفته xadاست.  نیمای بزرگ هم از همین باد و باران ها نالیده بود؛« از فراز گردنه خرد و خراب و مست/ باد میپیچد/ یکسره دنیا خراب از اوست/ و حواس من/... » و در جایی دیگر در یک رباعی اندوهناک می xadسراید:  «باد آمد و روی دشت و گلزار بسوخت/ در خرمن خندان گل آتش افروخت/میخواست نشان گذارد از خود بر خاک/آب همه برد و بار از اندوه اندوخت.»4 اما اینجا تلون بادها هم گریبان گیر است.  بادهای سیاه و سفید / آرام شدند/ که /ما لباس ها را/ از روی بندهای رخت / برداریم/ . این گزاره را لاجرم  باید با وجه استفهام انکاری خواند. توسیع معنایی xadاش این می xadشود که ما در باد به دنیاآمدیم و در باد هم میxad میریم. رنگ بادها میxadتواند مجاز از شب و روزی باشد که جریان داشته xadاند و یا می تواند خصلتی ذاتی برای آن باشد. شاید هم بشود باد سیاه را بادی طوفان زا و باد سفید را باد پس از طوفان تصور کرد. باد سیاه و باد سفید را می توان کنایتی تاریخی از هجوم xadهای رنگارنگ در نظر گرفت از هجوم یونانیان گرفته تا اعراب و مغول و افغان xadها و گرفتاری xadهای جنگxad های جهانی اول و مخصوصا دوم و اشغال کشور و جنگ و مشکلات ریز و درشت که امان از آدمی برمیxad گیرند. اصلا این بادها با هر خصلتی، هزاران سال، شب و روز بر ما وزیدهxad اند طوری که فرصت هیچ کاری نداشتهxad ایم. واژه ی «ما» و جمع بستنِ بند رخت، چارهxadای جز تفسیری جامعه شناختی باقی نمی xadگذارد. زمان روایت داستانک شعر، روز پس از شبی هولناک است. شبی پر از حادثه که همه چیز را باد و باران، خیسانده یا خرد و خاکشیر کرده xadاست. «باد خراب و مستِ» دیشب و باران هنگامه xadی امروز که فرصت هر کاری را از ما سلب می کند. / ما/ باید /خرده های شب تباه را / از روی زمین/ جمع کنیم /به رفتگران بسپاریم .  شب گذشته توفانی واقع شده و یک به هم ریختگی و آشفتگی از خود به جایxad گذاشته و تکلیف و مسئولیت اجتماعی، ما را ملزم میxad کند تا از شر تیرگی xadها و به هم ریختگی های اینجا و آنجا خلاص xadشویم. جای دیگری هم از سر طنز گفته است «شب عزیز» قدم xadهای ما / برای شکستن / این شب عزیز/ سست xadمی xadشود / گم میxad شود / هر چند در این / شب عزیز/ همه چیز فنا/ شد (همان؛ شعر از کوچه عبور کنیم . ص 101)درست با همان لحن دردناک فروغ که گفت «سلام ای شب معصوم! / سلام ای شبی که چشم های گرگ های بیابان را/ به حفره های استخوانی ایمان و اعتماد بدل می کنی»5 اما اینجا کارد به استخوانش نشسته است و دیگر مجالی برای طنزپردازی نمی xadبیند. شب تباه است و بس. /رفتگران در کوچه / خیس از باران /کنار هم نشسته xadاند/  سیگار دود میxad کنند/ بادهای سیاه و سفید/ می وزند./ در تصویر انتهایی، روز شده است. تحولی فاجعه بار رخ داده است. ظاهرا فضای تاریک و تباه کنندهxad ی شب برچیده شده است. اما بطالت و بیچارگی بر همگان فرو افتاده است و انتظاری شوم و کشنده باقی xadاست. تصویری بدیع و عکسی کاملا رئالیستی است که تا عمق جان آدم را می لرزاند. رفتگرها در کوچه ی خیس از باران کنار هم نشسته xadاند و دارند سیگار دودمیxadکنند و بادهای سیاه و سفید نیز همچنان در حال وزیدنxadاند. هیچ چیز عوض نشده است.

1. دفترهای واپسین ، دفتر دوم، به رنگ پرتغالی، نشرکتاب نیکا، 1391
2. مهدی اخوان ثالث، زمستان، انتشارات زمستان، 1397
3. میخائیل باختین، سودای مکالمه، خنده،آزادی، محمدجعفر پوینده، نشر چشمه، 1381
4. مجموعه کامل اشعار نیما یوشیچ. نیما یوشیج، انتشارات نگاه، 1375
5. فروغ فرخ زاد، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، انتشارات مروارید، 1377